Серия портретов таких знаменитостей, как Тимоти Лири, Рам Дасс, Альберт Хофманн, Лаура Хаксли, Александр Шульгин, Рик Доблин, Оскар Джанигер, Станислав Гроф, Теренс Маккена и Джон Лилли является своего рода итогом культуры 60-х. Еще одна серия работ запечатлела таких художников, как Кит Харинг, Джефф Кунс и Алекс Грей. Он даже стал близким другом Тимоти Лири, а в 2003 году галерея Чемберса выставила на показ произведения искусства и памятные вещи из архивов Лири после его смерти.

Его потрясающий стиль стал способом оставить еще один световой отпечаток себя для Дэвида Боуи, группы Duran Duran, сэра Пола Маккартни, Мадонны, Аркадии, Роя Орбисона. Кроме того, его клипы, где он также использует прием длинной выдержки, также пользуются спросом у звезд: клип «All She Wants Is» для Duran Duran получил  MTV Video Music Award.

Чемберлен родился в Бостоне, штат Массачусетс. Свою первую камеру  Polaroid он взял в руки, когда ему было тринадцать, а в пятнадцать приобрел свой первый Konica. Ему всегда хотелось быть художником, чему немало способствовала его бабушка, благодаря которой он начал рисовать на холсте. Он закончил Шеридан колледж и Рочестерский технологический институт и уже в двадцать лет Чемберлен определился для себя, что он художник света. С тех пор все его усилия сосредоточились на этой технике фотографирования.

В 1989 году Дин сработал художником в Дартмутском колледже. В 1994 году его работа появилась в «Nervous Landscapes», книге, которая сопровождала выставку Южного музея фотографии. Он стал одним из основателей «Gallery Space» в Венеции, Калифорния, в 2001 году, и является ее со-директором. С 2003 года Чемберлен внес свой вклад в работу «Мао Mag» журнала инсайдерского искусства и моды.

Порою, его знаменитым моделям приходится позировать до пяти часов, а он в это время оставляет затвор камеры открытым и «рисует» пространство вокруг них огнями различного цвета и формы, создавая световые, красочные изображения. Во время одной из выставок Чемберлена, его техника была описана как «Рисование светом сквозь время и пространство».

Помимо портрета, от также работает в жанрах пейзажа и натюрморта все в том же потрясающем стиле гипернасыщенных цветов и светящихся контуров объектов. И безусловно, его работы являются примером того, каким образом искусство как информационно-эстетическая волна движется от автора сквозь работы к зрителю.

Фотографии Дина Чемберлена передают состояние, то есть определенный интеллектуальный, эмоциональный, соматически-чувственный, в конце концов, опыт. Фотография может «цеплять» за счет того, что она содержит в себе значимые для зрителя образы, и на снимках Дина таковые присутствуют – это разного рода публичные, известные люди, авторитеты в своей области деятельности. Однако фотография, передающая определенное состояние, специфический и оригинальный взгляд на мир — это также один из мощнейших рычагов эстетического воздействия.

Главное в таких фотокартинах – создать канал передачи между автором и зрителем, апеллируя к определенным способностям восприятия и к достаточной степени четко очерченному смысловому полю: в данном случае это пространство экспериментов и поисков путей передачи определенных состояний сознания.

Здесь сложно сказать наверняка, насколько «исходная» позиция автора может быть прочитана зрителем, ведь в каждом конкретном случае эти состояния все рано обусловлены имеющимся у зрителя опытом.  Поэтому, в конце концов, к чему слова? Смотрите, любуйтесь, впитывайте…

«Естественные» ландшафты крошечных комнат отеля она превращает в такие места, которые словно бы специально были приготовлены для съемок.

В Тибете Nicoline Patricia Malina и Модель Жанг Фан (Zhang Fan) специально для ноябрьского Harper’s Bazaar Indonesia сделали большую фотосессию «Семь дней в Тибете». Бросается в глаза созвучие названия фотосессии фильму «Семь лет в Тибете» («Seven Years in Tibet», 1997, реж. Жан-Жак Анно), в свою очередь являющемся экранизацией романа Генриха Харрера.

Fashion, словно губка впитывая любые внешние атрибуты (внешние, поскольку сути вещей мода не касается) культурных процессов, осваивает «экзотику» стран буддийского Востока. Впрочем, интерес к традиционным или сохранившим остатки традиционности культурам всегда был популярен среди техногенных обществ. Patricia Malina — пример интеграции пространства Fashion, всегда представляемого как безусловно европейского, и феномена азиатского повседневного (по крайней мере, в том смысле, в котором это повседневное предстает перед нами через преломление медиа).

Ее клиенты – журналы: «Harper’s Bazaar», «Elle», «Amica», «Esquire», «Maxim», «Cosmopolitan», «Marie Claire», а также коммерческие компании: «JWT», «McCann», «Lowe», «Bates», «Dentsu», «FAME74», «Coca Cola», «A Mild», «WWF», «Senayan City», «Immigrant», «JJ Royal Coffee».

Награды: «Iconique Societas Excellence in Fashion Photography», 2007; «Young Photographer of The Year», ELLE Style Awards, 2009; «Photographer of The Year», A+ Scarlett Celebrity Fashion Awards, 2009.

Выставки:

«Women On Top», Amica Presents Nicoline Patricia Malina Solo Exhibition, Senayan City Jakarta, 3-12 April 2009 ;

«HotelHotel», Individualists Exhibition, Galeri Salihara Jakarta, 10 June 2009;

«Paris Defile», Food & Fashion Week, The Ritz-Carlton, Jakarta, 6-14 July 2009;

«BLIPFest: Imagemakers of The Future», Alila Ubud, Bali, October 2009;

«Wonderland», Senayan City Fashion Nation and Sony Alpha Presents Nicoline Patricia Malina Solo Exhibition, Senayan City Jakarta, 28 April-9 May 2010;

«Beyond Photography», Ciputra Artpreneur Center, Jakarta, 23 October — 6 November 2011;

«40×40″, Dia.Lo.Gue Artspace, Jakarta, January 2012.

В итоге, он выбрал для себя рекламное фото, поскольку в нем он может работать с идеей, концепцией, а не просто создавать красивые картинки. Используя всевозможные графические технологии, Данилов создает такие работы, которые можно назвать эссенцией, концентратом всего того, что предполагает рекламная фотография как жанр. Секс, насилие, эпатаж, гламур, смесь ядовитой попсы и глубокого сюрреализма… Образ, помноженный сам на себя.

Для Дмитрия рекламная фотография – это канал для передачи замыслов. Не стремясь создать свою собственную, обусловленную жесткими стилистическими рамками манеру выражения, он просто пытается передать идею. Для него самого особенностью его стиля является уверенность в том, что пост-продакшн будет идеальным, бесшовным. Только так можно придать картинке такую реалистичность, что люди даже думать не станут о какой бы то ни было обработке этих фото. Следуя в своей работе этим принципам, Данилов также стремится избежать опасности копирования самого себя.

Данилов использует Hasselblad с P45 Phaseone, выбирая объективы в зависимости от фотографии, но, все же, отдавая предпочтение 45 мм и 80 мм. Он сотрудничает с двумя различными креативными командами, в зависимости от характера съемок и идеи, поскольку каждая из них работает в своем собственном стиле. В состав команд входит стилист, парикмахер, визажист, художники-декораторы, модельеры и специалисты по цифровой обработке. В течении пяти лет он сотрудничает с одной и той же студией графического дизайна «Christophe Huet at Asile» – они единственные, кому он доверяет в области ретуши.

Данилов не использует 3D, работая только в Photoshop. Каждый отдельный элемент, который вы видите на его фотографиях, действительно был отснят тем или иным способом. Чаще всего он  использует настоящих моделей, таких, как, например, в серии с насекомыми в постели, для которой была создана кукла скорпиона. Затем он сфотографировал реальное насекомое, и наложил его характерную натуральную «текстуру» на искусственную модель.

Дмитрий – не серийный фотограф, и все его снимки проходят  достаточно сложный процесс пост-продакшена. В большинстве случаев, на съемки уходит 1 день и 3 дня на последующую обработку. Как признается он сам, большая часть процесса создания – это не работа с камерой или редакторами, а то, что происходит у него в голове.

Ведь реальность, обращенная к камере — это не та реальность, что обращена к глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным. Сам автор – физик по своей профессии, изучающий системы анализа подводной акустики.

Вопреки мастерству фотографа, зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении знакомые  ему состояния восприятия, которыми действительность пропитывает характер изображения.

Чудо подобной фотографии, создающей  образы из восприятия, состоит в ее способности радикальным образом выявлять необъективный мир. Есть что-то парадоксальное в том, что отсутствие объективности мира обнаруживается с помощью фотографического объектива. Анализ и репродукция не помогут решить эту проблему.

Техника фотографии выводит нас по ту сторону копии в область. Фотография, благодаря своей нереалистической игре визуальных технологий, расчленению реальности, неподвижности, безмолвию и феноменологической редукции движений, утверждает себя в качестве одновременно самой чистой и самой искусственной экспозиции образа.

Фотографический акт состоит во вхождении в это пространство интимного соучастия, но не с целью покорить его, а чтобы вступить с ним в игру и показать, что нет ничего предрешенного. «О чем невозможно говорить, о том следует молчать». Но о том, о чем невозможно говорить, можно молчать, показывая образы.

«Я всегда был очарован пейзажами – местами, которые абсолютно пусты, где я могу остаться один на один с природой. Для меня радость,  растущая прямо перед нажатием кнопки спуска затвора, а также возможность взаимодействия с миром через вдохновение, важны, как и сам творческий акт. То, что сначала было просто увлечением, быстро превратилось в ту навязчивую идею, что в конце концов взяла под контроль мою жизнь.

С самого начала моего приключения с фотографией, каждый пейзаж был тем незабываемым опытом, благодаря которому я узнал, как интерпретировать свет – самый важный (и самый ожидаемый) фактор, который формирует мое изображение. С другой стороны, освещение непосредственно связано с еще одним ключевым элементом фотографии – удачей. Правильная погода, интересные формы облаков или даже пара солнечных лучей, пробивших тучи – после нескольких неудачных попыток мне удалось достичь того нужного эффекта, когда природа показывает свое лицо в самый непредсказуемый момент.

Затем мои интересы распространились на городские пейзажи, где я охочусь за теми же качествами, характерными для природы – гармония и мир. Становится все труднее найти эти черты в нашем все более и более беспокойном мире.

На съемках в крупнейших европейских городах мне пришлось наработать одно из наиболее важных для фотографа качеств  – терпение. Это одна из причин, по которой на большинстве моих фотографий, как правило, нет людей (или только их силуэты). Но эти характерные особенности, присущие моим фотографиям, возникли в результате и других факторов. В то время как съемка с основным акцентом на человека включает в себя эмоции, которые относительно легко определить, изображения пустых улиц или пульсирующей реальности обычно требуют качественно иного чувства. Оно необходимо для восполнения недостающих элементов, что делает такие фотографии чем-то большим, чем простой документ».

Таково то краткое вступление, что делает на своем сайте Martin Stavars.
Городские фотографии – это всегда особое, урбанистическое ощущение, что может сложиться только лишь у того, кто с детства впитывал его с музыкой, фильмами, книгами, сводками новостей и резкими контрастами, открывающимися, когда торчишь с камерой на холме одной из городских трущоб, и глядишь на сияющие артерии ночного сити.

В ч/б есть что-то от нуара, наполняющего пространство изображения намеками на ретро, загадку и острые смеси взаимоотношений (нуар – это и эротика и дешевый, а оттого – самый достоверный, детектив). Монохром всегда экзистенциален в своей строгости, таящей самые сумбурные переживания и эмоции толп одиночек, высунувшихся из своих окон или вышедших на балконы.

И повиснув над улицей, ты куришь, глядя иногда в непроницаемое небо, но чаще – на постоянно осуществляющуюся мечту о футуризме, которую, понятно, не догнать. Тело постепенно отпускает чужие представления о жизни, которыми днем город захлестывает тебя, словно волнами. Религия, работа, семья – все эти и многие другие понятия тают перед молчаливым созерцанием ночной жизни улиц, зданий, и черной воды вокруг. Города — это пространство свободы, ведь именно она стала когда-то, в прошлых столетиях, причиной их возникновения. Место, разрушающее старые связи и привязанности, вплетенное во время постоянства перемен.

Rodney Smith

Американский фотограф с университетским образованием (Йель), путешественник, а позже – профессор на факультете богословия, Родни Смит (Rodney Smith) является лауреатом множества наград и автором, чьи работы представлены на фотовыставках по всему миру.

Многие источники, в которых есть его фотографии, называют снимки Родни Смита сюрреалистичными. Это в такой же мере справедливо, в какой ровно ничего не говорит нам о том, какими особенностями эти работы обладают.

Между тем, даже если не облекать свои впечатления от увиденного в слова, после просмотра фотографий, сделанных Родни Смитом, складывается устойчивое впечатление стилистического единства его произведений.

Это, безусловно, не фотографии-документы, свидетельствующие о том, что было – фотографии Родни Смита постановочны в максимальной степени. Они настолько постановочны, что, в конечном счете, создают впечатление самой, что ни на есть, естественности.

Только это – естественность художественного образа, т.е. реальность, в которой странная (здесь больше подходит по смыслу английское слово «strange») жизнь объектов, воплощенная на снимках из творческого виденья автора превращается в один из принципов организации пространства.

В то же время открытость, доступность и наглядность фотографии как жанра искусства парадоксальным образом маскирует позицию автора. Фотографии Родни Смита иллюзорны, но не в банальном смысле «нереальности» изображаемого, а в искусно созданном впечатлении отсутствия организующего взгляда фотографа.

Даже, если сюжет фотографии близок к фантастике или аллегории, он все равно направлен не на создание отдельной реальности искусства, а на схватывание уникального и необычного в сочетании привычных нам, «классических» фотографических тем, воплощенных в портрете, пейзаже и предметном фото.

При этом неизбежная субъективность взгляда через объектив маскируется устойчивыми для большинства картин Родни способами показать зрителю иную точку зрения. Возможно, именно это и является одной из причин завораживающего эстетического эффекта фотографий Родни Смита.

Руслан Кулешов, к.н. культурологии

Но было бы предрассудительно сказать о женщине, как объекте фотографирования, умолчав о том, какую огромную роль в истории фотографии сыграли дамы-фотографы.

Их творческую деятельность на заре зарождения фотографии, без преувеличения, можно назвать героической. Результат съемки из-за несовершенства техники предугадать было крайне сложно, а само оборудование было таким же громоздким, по сравнению с современным, как и первые компьютеры, по сравнению с лэптопами. Особенно это касалось съемок на пленэре, ведь приходилось брать с собой немаленького размера камеру со штативом, химические реактивы, металлические пластины…

Возможно, именно техническая сложность процесса и чрезмерный вес фотооборудования для хрупких девичьих плеч послужили одной из причин того, что в XIX веке становится семейным делом: Роберт Титлер и его жена Хэрриет фотографировали руины, оставшиеся после восстания солдат в Индии в 1858 году, а французский фотограф Андре Диздери свою первую фотостудию в городе Брест открыл вместе с женой. Эта фотостудия имела огромный успех, благодаря впервые внедренному в 1854 году формату фотопортрета на визитной карточки (carte-de-visite): четырехобъективная камера давала снимки 6×10 см., которые наклеивались на картонные прямоугольники. Фотовизитки вскоре получили повсеместное распространение, и каждое, уважающее себя фотоателье следовало примеру супругов.

В эту же эпоху началась и традиция «сольной» карьеры женщин-фотографов:  уже в 1841 году Анна Эткинс (Anna Atkins, 1799-1871) публикует свой фотоальбом «Британские водоросли: Цианотипные впечатления» («British Algae: Cyanotype Impressions»), в котором впервые в качестве иллюстраций были использованы фотографические изображения. Один из экземпляров ныне хранится в Национальном музее СМИ в Брэдфорде.

Как писал ее биограф Ларри Шааф (Larry J. Schaaf. «Sun gardens: Victorian photograms by Anna Atkins». Aperture, New York, 1985): «Анна Эткинс соединила чувство прекрасного с точной наблюдательностью, и она занимает место одного из наиболее значимых новаторов эпохи зарождения фотографии».

Английская ученый, ботаник и иллюстратор, Анна Эткинс, как и ее отец Джон Дж. Чилдрен, член Королевского научного общества (именем которого назван минерал чилдренит) была дружна с физиком Джоном Гершелем, который в 1839 году изобрел монохромную технику фотосъемки –  цианотипию. За один год Анна досконально овладела цианотипией, и после первого своего фотольбома она, в период с 1843 по 1853, выпускает ещё 12 других. За это время Аткинс создала 389 озаглавленных цианотипных фотограмм с дополнительными листами научных пояснений к ним. В 1854 году выходит в свет ещё одна книга Анны по ботанике, содержащая ее фотоиллюстрации –  «Cyanotypes of British and Foreign Flowering Plants and Ferns».

Джулия Маргарет Кэмерон (1815–1879), английский фотограф викторианской эпохи, внучатой племянницей которой была Вирджиния Вулф, впервые занялась фотосъемкой 48 лет. Ее оригинальное видение, энергия и вдохновение позволили ей выразить через фотографию личностные черты характера знаменитостей того времени: Джорджа Фредерика Уотса, Чарльза Дарвина, Альфреда Теннисона, Генри Лонгфелло, Томаса Карлейля и многих других.

В своих работах она стремилась передать глубину их мыслей, и, в то же время, показать свое отношение к этим людям. Кэмерон всегда стремилась отыскать душу в том, кого фотографировала. Фотоаппарат стал для нее уникальной возможностью выразить свои чувства – восхищение, увлечение, интерес, по отношению к тем, кого фотографировала.

Ее художественная манера – фотографии, сделанные не в фокусе. Это не было намеренным приемом, который позднее приобрел среди фотографов огромную популярность, а следствием того, что она пользовалась объективами, которыми невозможно было снимать четко. И именно эта особенность сделала ее работы уникальными, показав, что в фотографии главное – не «мужское» стремление к техническому совершенству, а глубокое творческое погружение в объект съемки всем своим существом.

В 1875 году выходит альбом Кэмерон, в котором были опубликованы двенадцать аллегорических фотографий, иллюстрирующих книгу Альфреда Теннисона «Королевские идиллии и другие поэмы», а немного позднее вышел в свет и второй альбом, где были опубликованы еще двенадцать фотографий.

Фрэнсис Джонстон (1864–1952), автор знаменитой, вышедшей в 1897 году статьи, под названием «Что женщина может сделать с фотоаппаратом» («What a Woman Can Do With a Camera») сою первую камеру получила в подарок от близкого друга семьи Джорджа Истмана, одиного из основателей компании Kodak. В 1890-е годы Джонстон путешествует по Европе, затем работает в Eastman Kodak, а в 1895 году открывает собственную фотостудию.

Френсис энергично продвигает идею высокой значимости женского взгляда в объектив фотокамеры: на выставках, проходивших в 1900 году в России и Франции, она представила 148 снимков, созданных 28 женщинами-фотографами.

Если говорить о роли женщины в фотоискусстве современности, то, безусловно, следует сказать о Энни Лейбовиц (Anna-Lou «Annie» Leibovitz) — известном американском фотографе, специализирующимся на портретах знаменитостей, чьи работы на сегодняшний день являются наиболее востребованными среди женщин-фотографов. Свои первые кадры Лейбовиц, родившаяся в 1949 году, отсняла на Филиппинах, куда её отца, офицера ВВС США, расквартировали на время войны во Вьетнаме.

После учебы в Сан-Францисском институте искусств она с 1970 года работает фотографом в журнале Rolling Stone (8 декабря 1980 года Лейбовиц фотографирует для обложки Джона Леннона вместе с Йоко Оно), а с 1983 – в журнале Vanity Fair, создавая фотопортреты звезд шоу-бизнеса и политики (например, английская королева Елизавета II). Также среди ее всемирно известных кадров – Деми Мур, покрытая боди-артом, изображающим костюм, Вупи Голдберг в ванной, наполненной молоком, а также серия с портретами голливудских знаменитостей в образах сказочных героев, созданная для «Walt Disney Company». Боб Дилан, Арнольд Шварценеггер, Боб Марлей – все они были запечатлены  фотокамерой Лейбовиц.

И, разумеется, нельзя не упомянуть об авторе теоретических работ о современном искусстве Сьюзан Зонтаг, как о женщине, изменившей само понимание сущности фотографии в современном мире.

Выход книги Сьюзан Зонтаг «О фотографии» (1977 г.) знаменовал новый, постмодернистский этап представлений о природе визуального образа. Книга была удостоена Национальной премии США в области критики за 1978 год, что совершенно неудивительно, поскольку многие искусствоведы и теоретики фотографии связывают появление философии фотографии именно со Сьюзан Зонтаг.

Она пишет о том, что в современной культуре фотография больше не является лишь отпечатком, тенью реальности: «Традиционное представление о действенности образов предполагает, что образы обладают свойствами реальных предметов. Сегодня же мы, напротив, склонны приписывать реальным объектам качество образа. Образы обратили свое оружие против реальности, из копий они превратились в задающие реальность модели. Это приводит к тому, что теория фотографии расширяется до социальной теории».

По сути, на сегодняшний день, наше понимание того, что есть фотография – это понимание, предложенное Сьюзан Зонтаг. «После Сюзанн Зонтаг, – писал журнал «Ньюсуик», – о фотографии надлежит говорить не только как о явлении в искусстве, но как о силе, оказывающей все более могущественное воздействие на природу и судьбу нашего глобального общества».

В 1999 году Зонтаг и Лейбовиц публикуют книгу «Women» – многоликий портрет женщины конца XX века. Издание содержит около 200 фотографий женских образов разных профессии, возраста, национальностей, рас и вероисповедания, вне зависимости от степени известности или внешних данных. Героини книги – Женщина как вечный и всегда прекрасный образ.

И конечно мы присоединяемся к этому совершенному пониманию женского начала в мире. Харьковская Фотошкола ИЦФ поздравляет девушек с весенним праздником 8-го Марта. Всего Вам самого лучшего, и, конечно, хороших фотографий!

Именно они придают фотожурналистике тот ореол социально полезного жанра искусства, благодаря которому мир узнает о своих проблемах. Ее основное послание (то есть сообщение о себе и, одновременно – свой способ организации визуального пространства, который она привносит), фотожурналистика наших дней выражает через такую категорию, как «подлинность». Настоящие события, неприкрытая правда, подлинная реальность.

Фотожурналистика видит свое призвание в том, чтобы люди не оставались равнодушны к последствиям социальных и природных катаклизмов. Но достигает ли она его? Здесь можно провести аналогию с такой научной дисциплиной, как  история, тоже аргументирующей собственную необходимость и актуальность функцией пользы от накопленной информации: только помня прошлое, мы можем избежать повторения собственных ошибок. В действительности, знание исторических фактов не предотвратило ни одной войны – очевидно, что исторические примеры ничему не учат.

Фотожурналистика преподносит нам фотографию жертв терактов, боевых действий, природных и техногенных катастроф, чтобы вызвать наше сочувствие и деятельное участие – в этом она видит свою гуманитарную роль. Но не происходит ли в действительности обратный процесс, когда подобные образы становятся частью привычного и переходят в разряд обыденной визуальной информации, получаемой ежедневно?

Происходит «замыливание» запечатленного момента, встраивание его в ряд множества подобных ему снимков. Таким образом из журналистской фотографии исчезает то, что Барт назвал punktum: «Punctum в фотографии – это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» [1; 11].

Вместе с тем, сомнению можно подвергнуть не только положительный социальный эффект журналистской фотографии, но и ее претензию на подлинность, на то, чтобы быть привилегированным посредником между реальностью и зрителем. В эпоху господства зрительного образа как основного канала и способа коммуникации, как никогда становится очевидна субъективность и избирательность фотографического кадра.

Образы человеческих страданий не были представлены только в двух конкурсных тематиках World Press Photo из девяти. Становится совершенно очевидно, что члены этой организации, по крайней мере, далеки от мысли о фотожурналистике, демонстрирующей нам другую сторону жизни, связанную с категориями «счастье» и «удовольствие».

Почему современная фотожурналистика не ищет в этом направлении? Возможно, ответ кроется в типичном для эпохи постмодерна мироощущения, при котором медиа и цифровые технологии трансформируют реальность как нечто, крайне пластичное. Тоска по реальности выражается в поиске точки подлинности, и поскольку удовольствие в западном мире все больше ассоциируется с виртуальностью — социальными сетями, киноиндустрией, компьютерными играми и т.д., возможно именно в боли и смерти современный западный человек ищет ускользающую от него реальность.

Поэтому в фотожурналистике, по сути, в настоящее время (такое положение дел имело место не всегда — поля сражений фотографировали еще в XIX веке, но осмыслялась такая фотография иначе) произошла  подмена понятия «реальность», в результате которой, в качестве адекватной презентации реальности могут выступать лишь ее деструктивные аспекты. Разрушенные дома, кричащие от боли, окровавленные тела, сцены насилия и жестокости, бессмысленная трагедия разрушений, вызванных природными катаклизмами  отбираются как сюжеты для фотографий-победителей, что, естественно влечет за собой появление подобных им снимков.

Однако основная функция фотожурналистики — художественная фиксация происходящего, при которой интерес к событиям и участвующим в них людям выражается с помощью средств фотоискусства, всегда присутствовала например, в научно-популярных проектах.  Неудивительно, что  в  2 упомянутых выше разделах конкурса World Press Photo «искусство и развлечения» и «спорт» снимки не выражают дискурс насилия столь ярко.

Та роль в современной культуре, что присуща снимкам, фиксирующим общественные проблемы, конфликты и стихийные бедствия, схожа с описанием сферы взаимоотношения фотографа и мира у Валерия Савчука в его «Философии фотографии», эта роль «описывается законом симметрии ран архаического космоса. Не только в обращении с землей человек наносит ей раны — фотографируя, он тем самым проводит свою волю. оформляет, втискивая материальный мир в идеальную форму, в форму визуального образа. Расплата за это — жертва, уравновешивающая и купирующая воздействие, оплачивающая прогрессивные шаги. Кровавая человеческая жертва через механизм субститутов приводит к бескровной жертве. В фотографии как процессе симметричной жертвой является сопереживание или растворение в объекте и его образе» [2; 17].

Иначе говоря, современная фотожурналистика — это способ символического участия, поскольку фиксация происходящего делает это происходящее еще более убедительным. Более того, оказывается, что именно фотография  дает объекту право присутствовать в реальности. Фотография репортажа превращает проблемы в часть реальности, придает им убедительность свершившегося факта и осваивает их так, как вообще осваивается  хаос — делая враждебное частью привычного и обыденного.

1. Барт Ролан.  Camera Lucida / Ролан Барт. — М. : Ad Marginem, 1997. —  53 c.

2. Савчук Валерий. Философия фотографии / Валерий Савчук. — СПб. :  Изд-во С. Пертерб. ун-та, 2005. — 256 с.

Кулешов Руслан, канд. культурологии

В гигантском море тех снимков, которые мы считаем «на уровне», утрачиваются критерии, по которым можно отдать предпочтение тем или иным работам. Скорость их появления в сети соперничает со скоростью заимствования приемов и точек зрения внутри фотографической среды. Зрительское восприятие, стремясь угнаться за конвейером мейнстрима, также становиться серийным. Но, как говорил герой  фильма «Jurassic Park», жизнь всегда найдет выход.

Регис Бойлу, писатель и журналист с 15-летним опытом съемок живописной экзотики азиатских стран, урбанистических пейзажей мегаполисов и просто частей той реальности, что может принадлежать к любому из культурно-географических регионов, создает произведение из каждого отдельного снимка, добавляя к нему комментарии.

Сочетание «истории», заключенной в кадре, с художественностью снимка всегда было отличительным признаком фотожурналистики. Однако, сейчас этого, по-видимому, не достаточно – в ситуации соблазна выбора зритель перестает утруждать себя вдумчивым вглядыванием в фотографию. Соблазн здесь – не метафора, а, скорее, констатация факта, ведь те время и усилия, что необходимо потратить ради прочтения повествовательной образности, можно использовать для того, чтобы насытить свое внимание тем невероятным объемом визуальной информации, что доступна в один клик мыши.

Соединяя короткие тексты-комментарии с со своими фотоработами, Регис Бойлу создает новый жанр на грани литературного текста и журналистской фотографии. В его объектив попадают городские ландшафты Нью-Йорка, насыщенные плотностью жизни делового центра, и помнящие бесчисленное количество событий: «некоторые люди находят это клаустрофобичным, я нахожу это возбуждающим» – пишет Бойлу – «физически ощущаемое стадное чувство и одиночество души одновременно».

И сразу следом за Америкой – «Земляной лик Бенареса», город на другом крае земли, где грязь и копоть кремаций сливается с водами священной реки, или деревня в самом сердце Бали, где женщины в спешке, перед угрозой ливня, снимают урожай, или…

К чему перечислять, очевидно, что прикладная функция фотожурналистики подразумевает под собой то, что фотограф делает снимки по всему миру. Важен не сам этот факт призвания репортажного фотографа, освещающего и сохраняющего для нас то множество фрагментов мира, от которых мы, находящиеся в конкретной точке пространства, далеки. Имеет значение, как именно фотография находит нас.

И хотя среди его работ есть и портреты, и предметная съемка, и макро, а также урбанистические и природные пейзажи, Altingfest использует эти жанры как способ выделить определенный, интересующий его объект (или часть этого объекта).

В отличие от вышеперечисленных классических жанров, возникших еще в живописи и перешедших оттуда в фотографию, «фрагмент» не принадлежит к числу классических видов изображения. Его главным признаком следует считать то, что в нем сюжетом съемки служит не весь фотографируемый объект, а лишь его часть. Причем часть эта должна быть такой, глядя на которую зритель ощущает  отчетливую уникальность выделенной детали реальности.

Фотограф в таком случае может выделить «отрывок» пейзажа,  например, кадрировать несколько ветвей дерева, а само оно остается за краем изобразительной плоскости. Фрагмент в этом случае родственен кинематографическим приемам, с их крупными планами, например, максимально приближенной деталью лица, как это происходит в картине Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» («Un Chien Andalou», 1929), где в начале фильма крупным планом взят глаз сидящей в кресле девушки.

Часть такого рода, будучи запечатленной на фотографии, не побуждает к достройке целостности объекта, а является независимым целым, наделенным собственными качественными признаками и вызывающим уникальные ассоциативные ряды и эмоции.